Aparición

Todavía logró hablar con precisión sobre ello, después de todo. Es el 24 de abril de 2010 en la plaza de Aguascalientes. El toro Navegante acaba de dividir la arteria femoral de José Tomás, lo que en el siglo XIX y en gran parte del XX hubiera significado su inapelable muerte. Instantes previos el burel estaba en el tercio, renuente  por el pitón izquierdo, agarrándose al piso. Tomás cambia de terreno, le sigue ofreciendo la querencia y le hila una serie cualquiera por el pitón derecho con la muleta retrasada. Es el enorme problema generacional del rebajamiento de la sangre de casta, que en lugar de mansos con poder produce tardos sin ganas. Quedando a favor de la querencia del toro, hace un cambio de mano con un barrigazo a último momento. El toro, que va por el derecho, se revuelve izando al torero con su pitón izquierdo, levantando esa delgada línea de cuerpo como si fuera papel de seda. Es el instante más importante en la vida del hombre más importante de la tauromaquia posmoderna. Un atajo de nada, ridículamente balanceado por un animal que huye. El hombre no es nada. El hombre es víctima del sitio cruzado que tanto preconizó; desde luego también de la ausencia de casta ofensiva que su generación solicita. Antes de caer, Tomás dio un vertiginoso giro en el cuerno del animal, quien a su vez ya emprendía su huida hacia los terrenos donde, irónicamente, el torero quería enviarlo al inicio de la faena. Luego de que las nueve personas que fueron al rescate del torero desaparecieran de la escena, todo salpicado de sangre, el toro queda solo con un peón en el centro del ruedo, como si fuera bravo.

Cientas de rotativas después, de estatutas de yeso, proyectos editoriales, litros de sangre tipo A negativo, carreteras cerradas a media noche, el helicóptero oficial, los lugares comunes ardiendo, el abuso semántico y las aliteraciones con aquel pobre nombre de Navegante, título propicio para metáforas de naufragios, y también las seis horas de cirugía, minuto a minuto, y aquellos moscardones en torno a la sangre fresca que no termina de secar para quienes invocan la tragedia (en nombre de su propio beneficio); luego de todo ello, poco nuevo hay. Acaso alguien,  Méryl Fortunat-Rossi, con su documental tan obviado, como se obvia hoy en el mundillo taurino lo que es realmente artístico y cultural en torno a nosotros.

                     
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Aparición narra con un lenguaje particular el retorno a los ruedos de Tomás luego de la cornada en Aguascalientes. Todos sus planos están concentrados en el público de Valencia, captado en tomas fijas de larga secuencia. El resultado registra la red de emociones y reacciones de las personas ante los hechos del ruedo. Sin necesidad de ver una sola vez al torero o al toro, a través del lenguaje gestual del público se sabe si Tomás toreó bien al natural o si fue prendido en pavorosa voltereta. Cada rostro, cada movimiento de los brazos, la concentración de las miradas, el terror femenino, son una extraordinario fresco sociológico sobre el aficionado taurino. Se dirá algo tan provocativo como obvio: los aficionados también son la corrida.

La cinta expone al máximo el grado de implicación que el espectador siente con respecto a la corrida. Allí nadie se está divirtiendo. Lo mismo valdría preguntarse: ¿Por qué, si los aficionados taurinos supuestamente padecen de sadismo, reaccionan ante el hecho de la agresión contra el torero con tanto pavor y rechazo? ¿Por qué al culminar las series sus expresiones parecen de un saludado alivio que rompe la tensión? Es como si esas personas no aplaudieran la destreza del torero, sino el conjunto coral del que también hace parte su capacidad de resistir la avalancha emocional provocada por el toreo. José Tomás, se sabe, es el torero que mayor transmisión logra con los tendidos, a causa de un valor descomunal, el belmontiano dramatismo de sus lances, su pose hierática y la inminencia de las cornadas que siempre anuncia su toreo.

Aparición, cuyo transito en la tertulia taurina ha sido menos que discreto, afronta esta tremenda injusticia acercándose a lo que mañana, 02 de mayo de 2015, representará el retorno a los ruedos de José Tomás al mismo sitio donde hace cinco años cayó herido de muerte. Tras morir en el ruedo y revivir en una enfermería mexicana, José Tomás aparece. Su viaje desde la enfermería de vuelta a la arena es una explicación moral sobre lo que es ser un torero: en el momento en que él se pare en el mismo tercio donde Navegante le infirió la cornada mortal, y aunque el toro de turno esté renuente a embestir, José Tomás estará toreando, pues torear es volverse a poner en pie para situarse más firme, más cruzado, cargando más la suerte...torear es vencer la muerte que promete la embestida, pero también los miedos que invoca.

José Tomas Faena 2e toro Valencia 23 07 2011 por elboby30

¿Debió Fortunat-Rossi esperar hasta el retorno de Tomás en Aguascalientes para grabar esos imponentes planos de relieves humanos? Seguramente nadie podría apostar que el torero volviera a esa arena. A pesar de la moralidad tomasista en la tauromaquia (extremo heroísmo, desprecio de la cornada, valentía, arrojo), el torero sigue siendo alguien fuera de lo común precisamente porque nadie le obliga a hacer lo que está haciendo. Arriesgar la vida propia ante las astas de un animal de media tonelada y un motor increíble de empuje, es algo a lo que no se obliga a nadie. Y como nadie obliga a Tomás a anunciarse en fechas señaladas en plazas y ferias de responsabilidad, ni tampoco se le obliga a lidiar encastes duros, ni a mantener su lugar de figura central de una época rica en registros, pues él tampoco se obliga. Su ostracismo, mitad disfrazado y mitad real como forma de protesta contra el modelo taurino actual, perjudica más al tomasismo mismo que al modelo actual. 

Como sea, que su zapatilla pueda hollar la arena de Aguascalientes sigue siendo un inestimable triunfo de la solidaridad, la medicina, la valentía y la tauromaquia.

                 

APARICION FR-EN from Hélicotronc on Vimeo.

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El árbol de la vida, de Terrence Malick

Malick, quien al igual que Tarr nunca cursó cinematografía, sino filosofía, deja una obra cumbre del séptimo arte como su testamento. El árbol de la vida es una pieza de perfección intratable.

¿Qué se puede decir para encerrar tan inabarcable obra? Es la historia del mundo desde el instante mismo de la creación hasta la muerte de un joven texano en la Segunda Guerra Mundial, y la extensión de la muerte durante años hasta la consumación del Paraíso. Del cielo a Texas, de Dios a los hombres, del cielo a las bacterias y células que se reproducen en celdas espontáneas, El árbol de la vida es un canto a la totalidad, y sin duda, a la altura del inmortal drama de Bergman, lo más cerca que ha estado el Cine de desentrañar una relación fundamental con Dios.

La participación de dos estrellas taquilleras suponen las suficientes campanillas para desconfiar de la profundidad de cualquier realización, prejuicio infundado desde luego en esta cinta. Cualquier impureza actoral es desactivada por Malick merced a un impecable trabajo de encuadres capaces de captar el sentimentalismo de las actuaciones, y nada más. Es inolvidable el dolorismo ante la muerte en la interpretación de Jessica Chastain, o el gesto severo y vacío de Pitt, incapaz de articular una expresión mientras interpreta una tocata de Bach, o reprende a su hijo por cerrar el mosquitero de mala manera. La cámara flotante, de planos envolventes a los que luego Sorrentino rendiría culto, o el sabio manejo de la luz de la tarde y el amanecer, son cosas que conceden relieve a la supuesta planicie de una narración sin grandes sobresaltos, como sucede siempre que se narra la cotidianidad. Nunca contar la simple vida fue tan profundo, hay que insistir.

Pero la poesía visual de esta película, que inunda plano a plano el filme, es algo harto tratado. O se rechaza o se resiste la andanada de hermosas imágenes encadenadas sin otro propósito que hilar la historia misma de la existencia, desde Dios hasta la muerte. Sin embargo, el sentido del filme es lo realmente abrumador. Pocas veces una película me había llegado tanto como esta, incluso después de vista. Al igual que el concepto mismo de El árbol de la vida, la cinta se sigue reproduciendo incluso después de su último segundo.

         

Es necesario empezar por el título: El Árbol de la vida es en realidad un concepto cabalístico, propio de la tradición mística judía, y que intenta indagar sobre Dios y sus emanaciones en todo lo creado. El árbol sería así la descripción de toda la creación, pero al mismo tiempo el camino que debe andarse para llegar a Dios. Él se manifiesta regando lo que es por toda lo existente, y mientras más lejos se esté de él, más oscuridad y tribulación habrá. Es el mismo significado de la película, que no solo es el intento de captar la trama y la forma de todo el universo, sino también es la resurrección de uno de los grandes temas de occidente por excelencia: la tragedia de Job. El filme es así creacionista y deísta, pero también apóstata y rebelde, todo conjugado en un drama sublime.

El universo inicia con la gloriosa Lacrimosa compuesta por Zbigniew Preisner. Dios despierta en el Caos y empieza a emanar lo que es por toda la oscuridad, dando lugar a la creación. Mientras la majestuosa música de Preisner empata con las imágenes de la creación, Malick alterna el monólogo susurrado de las tribulaciones de Job y sus preguntas existencialistas. El resultado es impagable:

             

Pero esta gloriosa creación no es el inicio del filme. Es un bucle. Antes, convenientemente, los padres de familia han recibido la dolorosa noticia de la muerte de su hijo de 19 años. Este instante en realidad es un recuerdo futuro del hijo mayor de la pareja, quien en su edad adulta es interpretado por Sean Penn, un hombre rodeado de construcciones modernas, sofocado en sus gestos, atrapado en los ascensores y en la muerte pasada de su hermano, que rememora con los ojos cerrados, dando pie narrativo también al despliegue de la historia de su familia.

Mientras la madre está sola en casa, un hogar deshabitado por la guerra, el padre está junto a un caza bombardero P-47 a punto de despegar. Tanto las fechas, los objetos, la edad del hijo y la estructura del drama, dan a entender mediante elisión que el hijo ha muerto en la Segunda Guerra Mundial. Al igual que Job, el hombre moderno lo tenía todo, y todo le fue luego arrebatado de sus manos. Sus propiedades se esfumaron en furiosos vientos, y sus hijos murieron en ese mismo viento. La dolorosa pregunta por Dios es al mismo tiempo la dolorosa pregunta por la existencia. Todo es expresión de Dios. Lo que hay arriba, es igual a lo que hay abajo, pues son reflejos. Así, el protagonista clama que nunca había visto la gloria que lo rodeaba, con la luz y los pájaros en el cielo. Job también lo clamó al entender que su drama era al mismo tiempo su redención definitiva. ¿Cómo salvarse? ¿Cómo encontrar la respuesta? Solo reconociendo que el drama humano es la más perfecta prueba de la existencia de Dios*.

         

Entonces el filme avanza desde Dios en el primer instante hasta Texas en el siglo XX. Una familia nace. La historia de la vida de un niño, vista con extremo filtrado desde un lenguaje solamente cinematográfico, se despliega desde el enamoramiento de los padres hasta la redención en el paraíso en un futuro dislocado, donde todos son niños y adultos a la vez. Dios entretanto ha flotado como inaudible presencia en los árboles vistos en planos picados y contrapicados, en la cenital luz del sol cuando amanece y atardece (Oh, gloriosa fotografía),  o en la sugerencia de unas cortinas movidas por el viento. Detalle a detalle, el filme es poesía visual pura, pues El árbol de la vida dice que todo es expresión de Dios.

Descabellos

* La idea es un escándalo, sin duda. Pero como decía Nicolás Gómez Dávila, "Pretender que el cristianismo no haga exigencias absurdas es pedirle que renuncie a las exigencias que conmueven nuestro corazón". Este es el significado de la historia de Job: la inexistencia de Dios no es sinónima de la ausencia de bien en el mundo. Que haya maldad, no excluye a Dios, sino que inicia una historia profunda. El dolorismo de la gracia recuerdan fuertemente la salvación por crucifixión, los partos entre la luz, las caídas en desgracia, y todas las formas necesarias para que haya una posterior redención.  Job dramatiza esas formas en una historia donde el castigo es el premio a la vez. Las llagas en su piel descubrieron luego una nueva y duradera juventud, y sus propiedades arrasadas sirvieron de asiento a nuevos bienes más gozosos. Idea compleja desde luego para la mentalidad de las más modernas casuísticas de rigidez matemática. En fin, pienso que a don Nicolás le hubiera fascinado el filme de Malick, pues explica de forma poderosa el esplendor del drama humano, donde solo puede leerse una huella divina para admitir su perfección, su belleza, su esqueleto dramático como una forma de arte y trascendencia. La perfección estética y dramática de la condición humana, son pues prueba de la existencia de Dios, aseguran. Al drama humano también llega el árbol.

Si alguien se antoja, aquí pueden ver la película.

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Fuga de la muerte, Paul Celan

El ritmo obsesivo del Kadish, una fuga de Bach, y el ascenso de la humareda humana por las tuberías de metal hacia el cielo, en uno de los poemas más logrados de todos los tiempos:

                        


Fuga de la muerte

Negra leche del alba la bebemos por la tarde
la bebemos al mediodía por la mañana la bebemos por la noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en el aire allí se reposa sin angostura
un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
escribe cuando oscurece a Alemania tu cabello dorado Margarete
escribe y sale da casa y refulgen las estrellas silba a sus perros
silba a sus judíos les hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena hacer música para el baile
Negra leche del alba te bebemos por la noche
te bebemos por la mañana y al mediodía te bebemos por la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa juega con las serpientes escribe
escribe cuando oscurece a Alemania tu cabello dorado Margarete
/tu cabello de ceniza Sulamita cavamos una fosa en el aire allí se reposa sin angostura/
cavad más profundo en el suelo unos cantad otros tocad
echa mano al arma en su cinturón la esgrime sus ojos son azules
hincad con más profundidad las palas otros tocad para el baile
Negra leche del alba te bebemos por la noche
te bebemos al mediodía y por la mañana te bebemos por la tarde
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu cabello dorado Margarete
tu cabello de ceniza Sulamita él juega con las serpientes
él grita tocad con más dulzura la muerte la muerte es un maestro de Alemania
/él grita tocad más sombríamente los violines entonces ascenderéis al aire como humo/
entonces tenéis una fosa en las nubes allí se reposa sin angostura
Negra leche del alba te bebemos por la noche
te bebemos al mediodía la muerte es un maestro de Alemania
te bebemos por la tarde y por la mañana bebemos y bebemos
la muerte es un maestro de Alemania y su ojo es azul
te alcanza con una bala de plomo te alcanza sin equivocarse
un hombre vive en la casa tu cabello dorado Margarete
azuza a sus perros sobre nosotros y nos regala una fosa en el aire
él juega con las serpientes y sueña la muerte es un maestro de Alemania
tu cabello dorado Margarete
tu cabello de ceniza Sulamita

Todesfuge
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
/er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei/
er pfeift seine Juden hervor lässt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
/Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng/
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süsser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

En El silencio antes de Bach, filme del catalán Pere Portabella, un piano cae al mar y se destruye en el agua con estrépito, para así representar la Shoah. Su caída solo puede llenar de angustia. Pero esta urgencia estética es el intento de racionalizar lo solamente irracional, y también es la misma motivación de Celan, al escribir su Todesfuge. En suma, representar lo irrepresentable. El horror del Holocausto se envuelve con el conflicto personal de su propia historia, pues al sobrevivir de la Alemania nazi, la lengua alemana es la segunda huella de la desgracia en él. Su poesía no es más que la urgencia de destruir la lengua alemana mediante una poética plagada de lo que podemos llamar oscuros gongorismos: retorcimientos silábicos, neologismos, dialogías, disonancias.

Su ritmo intenta simular una fuga de Bach, mientras al mismo tiempo conserva la estructura silábica del Kadish. Lo santificado se toca con el horror humano; Bach, con las pesadas botas de los guardianes de Treblinka; los cabellos dorados de Margarita (la mujer bávara por excelencia en la obra del genial Goethe) con los cabellos cenicientos de Sulamita (la mujer judía del Cantar de los cantares), y ambos cabellos con la noche de la razón. La leche blanca, símbolo de la pureza (también aparecerá así constantemente en Tarkovsky), se mancha con las cenizas de los judíos vaporizados en los hornos crematorios dispuestos a nivel industrial, y se bebe en la memoria a diario. Todas estas imágenes se tuercen y reiteran a lo largo del poema, mientras el ritmo se intensifica. Quizá el cuadro que Anselm Kiefer hizo en inspiración del Todesfuge, pueda mostrar con suficiencia todo:



Paul Celan formaría una poética que se ha tenido unánimemente como la mejor de la posguerra en lengua alemana, y probablemente también sea la mejor en Europa. Cuando Theodor Adorno dijo, perentorio en su cálculo racional, "no se puede escribir poesía tras Auschwitz", Celan respondería con este intento de desmontar el horror. El poeta rumano está atado para siempre a su pasado, y sin poder superar la depresión producida por la espantosa muerte de su madre en un campo de concentración, solo podía anteponer el pensamiento de la destrucción de lo destruido. Memoria contra historia. Esa es su poética, y su legado a la humanidad.

Esta semana leía la compilación de su correspondencia completa (Tiempo de corazón y Correspondance). Allí es patente que el hombre problemático y roto por la depresión lograba adquirir un cariz redimido ante dos pensamientos: el amor y la paz. Su poética no toca estos temas más que tangencialmente, y en horror al pasado (a diferencia de la ética de Lévinas). Era, seguro es así, porque el límite irrepresentable no es el de la muerte y la Shoah, sino el del amor y la paz inalcanzables para el hombre de hoy. Frente al amor y la paz, Celan no podía extender su poética del desmonte. La memoria, las amapolas amargas, la noche de lo irracional, la leche pura, y luego la leche pura ensuciada de cenizas, son el piano ya caído en las aguas: "se reunió contigo lo escuchado,/ echó también lo muerto el brazo sobre ti,/ y los tres avanzasteis por la noche".

En estos días de combustión ideológica, hay que tener el pensamiento de la paz en todas las acciones emprendidas. Como el horror, lo creado solo es tal por la suma de acciones del hombre. Restar horror al mundo, fue lo hecho por la poética de Paul Celan, y debe ser la acción de todo hombre sobre el mundo.

Finalmente, Celan y el abril de 1970: se suicida, arrojándose a las aguas del río Sena en París.

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Krzysztof Kieslowski, Tres colores

Embotado por una sobredosis de toros, se me antoja ahora hablar un poco de una singular trilogía que no por genérica pierde su interés en estos días. Krzysztof Kieślowski, autor del mundialmente conocido Decálogo, y con la necesidad de sacudirse, vapuleado por la fama inocua de La doble vida de Verónica, se embarca a la altura de los años 90 en un ambicioso proyecto de conmemoración: Tres colores. Azul. Blanco. Rojo. La bandera de Francia, o según la broma de un amigo, la de Holanda, dando tumbos. Tampoco es una película apta para personas aquejadas de daltonismo, que pudieran extraviar un poco su sentido. Volviendo de este irrepetible momento de humor estúpido, el objetivo de Kieślowski era el de representar los valores de la bandera de Francia en una trama desarticulada de cualquier reflujo político: Libertad (azul), Igualdad (blanco), Fraternidad (rojo), más allá de cualquier reivindicación politizada, y sometida entonces a una trama humanista, por lo que es lícito pensar que la trilogía persigue un fin moralizante. ¿No es así? ¿No es necesaria, precisamente en estas semanas de tanto ardor político?

La primera parte de esta trilogía, atendiendo al estricto orden de la bandera de Francia, es Azul, color revolucionario de la Libertad. En mi opinión, es la parte más lograda de esta saga, entre otras cosas por una brutal simbiosis entre la fotografía, el sabio manejo de una cámara educada para la quietud y los travellings (todo al servicio del resalte de los elementos azules de los planos), y ante todo, por la demoledora música de Zbigniew Preisner, asunto ya señalado por cualquiera.  Kieślowski y Preisner antaño habían logrado uno de los momentos más poéticos de la historia del cine: la famosa escena de las marionetas en La doble vida de Verónica, pero es en Azul donde la conjunción de música e imagen logra un discurso coherente y sostenible, que le infiere al filme un halo de poesía y dolorismo exquisito. Sirva de ejemplo este plano:                                                                                                                                                                                          

Magistral. Julie, interpretada por Juliette Binoche, dormita en el doloroso pensamiento de la muerte de su esposo y su pequeña hija, ocurrido en una mañana de luz azul en medio de un lamentable accidente de tráfico. Julie queda sumida en una depresión considerable, y debe convivir con la invisible música de su marido, quien era uno de los más reputados compositores de Europa. En este mundo invisible de sonidos recordados, y de un perpetuo azul que evoca el espacio y el tiempo sin dolor, Julie debe afrontar además la vulgaridad de una Europa que intenta seguir de largo sobre sus problemas; aunque no lo mencione el guión, todos sabemos que en Sarajevo ocurre una masacre, y que el fantasma del secesionista recorre distintos puntos de Europa. El marido de Julie, a cargo de la composición de una canción por la Unificación de Europa, deja inconclusa su obra, que sin embargo empezará a aflorar en cada visión azul de Julie. El azul, la liberación de todo aspecto mundano y político, es el logro estético de la unidad de los seres humanos gracias al arte. El mensaje es muy claro: solo el arte puede redimirnos y liberarnos. La verdadera libertad de un pueblo es sufrir y gozar de su arte.  Por cierto, la interpretación de Binoche es superior.  

         . 

El blanco, centro de la bandera francesa, simboliza la igualdad. Este es el leimotiv con el que Kieślowski extiende un argumento poco logrado basado en el humorismo de Europa oriental (Kaurismäki, Kusturica) con el que se intenta igualar el destino de los personajes en su fracaso por alcanzar los valores occidentales y republicanos, cosa que a mi juicio es la única interpretación posible para este ejercicio. Zbigniew Zamachowsky interpreta a un peluquero inmigrante con problemas de disfunción eréctil que afronta un divorcio a causa de esto (la imposible unión de oriente y occidente). Vuelve a su natal Polonia, y en un giro inesperado se vuelve millonario. Finge su propia muerte para vengarse de su maligna mujer, a la que luego visitará en la cárcel, entendiendo por un juego de señas que ambos aún se aman. Mientras tanto, la película ha estado permeada de un considerable número de situaciones entre la comedia y la tragedia, en fuertes contrastes de gangsterismo y pusilanimidad. Los personajes bodoques y taimados contrastan con la suficiencia, casi argentina, de los tratantes. Muchas cosas son perfectamente prescindibles en el guión, incluso el guión mismo. Se echa de menos la constante referencia estética al color blanco teniendo en cuenta el precioso precedente de Azul. Así que la película queda incapacitada para extender un discurso sobre la igualdad, a menos que sea ese de la camaradería extraído del discreto humor de algunas situaciones.  En cualquier caso, era una apuesta arriesgada la de realizar un tratamiento estético de la igualdad sin recaer en consignas políticas. Quizá por esto sea excusable el peor aparte de la trilogía, singular lunar siempre citado por sus detractores, con justa razón. A su favor, digamos que Kieślowski  es su director. Si ganó el Oso de Plata a mejor director, es porque el montaje de la misma es elocuente, (por ejemplo, la referencia al baúl al inicio, que cobrará sentido treinta minutos después, haciendo despegar semejante ladrillazo de filme). 

La bandera y la trilogía terminan con el rojo, color de la Fraternidad, cuyo valor político reside en la solidaridad humana y la igualdad ante la ley. Iréne Jacob, la preciosa protagonista de La doble vida de Verónica, interpreta esta vez a Valentine, una modelo suiza que atropella por error a la mascota de un juez retirado, de nombre Kern. Paralelamente, otro juez camina los pasos desandados por el señor Kern. Es común entonces que un plano secuencia una a los jóvenes vecinos desconocidos (Valentine y Auguste -el juez joven-, viven en la misma calle), hilo de Ariadna que irá desentrañando una soberbia trama que terminará en un clásico argumento borgiano, ya presente en La doble vida de Verónica: la posibilidad de vivir dos vidas, y dos veces la misma cosa. No hay que perder de vista que la voz 'Frater' es al mismo tiempo 'Hermano'. En cualquier caso, una inquebrantable amistad se formará entre el viejo juez y la modelo, capaz de resistir las pedradas de los vecinos, los celos asfixiantes del novio de la protagonista, o la apacible decadencia de la vida de una Europa sumida en valores de integración. Lo únicamente fraterno se dispone como oxigeno entre esta vulgaridad.

Solo lo fraternal hará desentrañar esta trama, que parecía perdida a la mitad del guión. El juez Kern, que no había dejado su casa en años bajo la clásica pose del viejo huraño, saldrá a un evento donde Valentine desfila; al finalizar, y con el teatro vacío mientras una tormenta azota todos los postigos y puertas, el juez sostiene una conversación dolorosa sobre el amor imposible, y las coincidencias que advertiremos entre su vida y la de Auguste, con lo que una vida es capaz de repetirse en otro, y unir tal fenómeno cósmico en una sola trama. Kieślowski debió ser un soberbio lector de Borges. El efecto logrado es desde luego devastador, elocuente, cósmico (como ya se ha dicho). Hasta entonces, y rememorando la mejor cámara de Azul, Kieślowski ha desplegado la escala cromática del rojo para decorar cada asunto de la película donde se insinúe el sentido de la trama (por ejemplo, Auguste será fraterno con su perro en su habitación roja, pero a oscuras o en las calles pluviosas, víctima de la depresión por su corazón roto, será cruel y desatento con el perro; también, la estupenda penúltima escena, donde se revela para nosotros la trama, será en un teatro repleto de sillas rojas vacías). Pero como se decía en los tendidos de Sevilla, hay que oír a Curro torear:

                 

                             

La dolorosa redención liberadora de Julie, el sarcástico intento de igualdad emprendido por Karol (aquel frígido peluquero, luego millonario, luego vivamente muerto), y la fraterna búsqueda de paz de Valentine, componen pues una amalgama apolítica, unida en un accidente de barco que hará encontrarse a las tres tramas, sellando la trilogía. 

Krzysztof Kieślowski nos envía un mensaje brutal: lo que persigue el ser humano es mucho más que lo máximo ofrecido por cualquier política. La búsqueda que reivindica toda política, reside fuera de ella en la igualdad imposible, la salvación liberadora del arte, y la fraternidad humana más pura. Antes que en las banderas, el ser humano debería preocuparse por su trama sentimental, tejida allí donde ninguna política es capaz de llegar. Esta trilogía es en suma un intento apolítico de demostrar que es la política, precisamente, la que hurta de coherencia toda búsqueda humana de la felicidad. 

Luego Kieślowski dejaría el cine para siempre, y luego la vida. 

Adenda: aquí pueden ver cada película online. Azul, luego Blanco, y finalmente Rojo.

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Bela Tarr y László Krasznahorkai, sobre la condición humana

 

          

«Los hombres —continuó, sonriendo a Valuska, el cual no sabía si decir algo o
seguir escuchando con atención—, los hombres, si se puede creer
la chachara de la señora Harrer, hablan de terremotos y del juicio
universal, porque no saben que no habrá ni terremoto ni juicio
universal... Estos son absolutamente superfluos, pues todo se
vendrá abajo por sí solo, se vendrá abajo para que todo empiece
de nuevo, y la cosa seguirá así sin parar, porque es así, sin duda
—añadió, levantando la vista al techo—, es como nuestra inútil
rotación en el espacio: una vez empezada, no hay manera de
pararla. Yo—dijo Eszter cerrando los ojos—, yo me mareo, me
mareo y, Dios me perdone, me aburro, como cualquiera que haya
conseguido liberarse de la falsa idea de que puede intuirse un
plan concreto en el exasperante círculo de ascenso y caída, de
nacimiento y muerte, un maravilloso y gigantesco plan
teleológico en vez de la unanimidad cegadora del frío
mecanicismo... Que en un principio... en su día... existiera cierta
imaginación—continuó, echando un vistazo a su huésped que no
cesaba de moverse—es muy posible, pero ahora es preferible
callar en este valle de lágrimas, por el simple hecho de que así al
menos dejaremos en paz los vagos recuerdos de aquel al que
debemos todo esto. Es preferible callar—repitió con voz un tanto
más ronca—y no menear las sin duda sublimes intenciones de
nuestro antiguo patrón, ya hemos hecho demasiadas cábalas
preguntándonos para qué estamos destinados y, como podemos
ver, no nos han servido de nada. No nos han servido de nada ni
en esto ni en lo otro, porque, para ser sinceros, no vamos
sobrados de la tan deseable facultad de la lucidez: el afán
demoledor de nuestra curiosidad, con que una y otra vez nos
hemos abalanzado sobre el mundo, no se ha visto coronado por el
éxito, dicho sea con suavidad, y cuando a pesar de todo hemos
tomado conciencia de alguna pequeñez, enseguida lo hemos
pagado. Si me permite usted un chiste malo, piense—dijo
mientras se acariciaba la frente—en la primera honda. Si tiro la
piedra para arriba, la piedra cae y yo me alegro, debió pensar el
hombre. ¿Pero con qué se encontró? Tiró la piedra para arriba, la
piedra cayó y le dio en la cabeza. O sea que hay que ir con
cuidado con los tanteos e investigaciones—advirtió Eszter
suavemente a su amigo—. Es preferible contentarse con la flaca
pero al menos irrefutable verdad, que todos nosotros
experimentamos en nuestra propia carne, salvo usted por su
carácter angelical, claro está: que sólo somos los miserables
sujetos de un pequeño fracaso en esta creación aparentemente
deslumbrante y que, por tanto, toda la historia humana, para
mencionarle sólo lo que vale la pena, no es más que la
fanfarronería barata de este estúpido, sanguinario y desdichado
paria en el rincón más apartado de un escenario inabarcable y,
por otra parte, la embarazosa confesión, sabe usted, de un error,
el lento reconocimiento de que esta criatura, a decir verdad, no
ha resultado muy espléndida que digamos».

   László Krasznahorkai, Melancolía de La Resistencia pág. 101.

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Femina Suite, R.H. Moreno-Durán

"Qué tiempos, suspiró Justus, que navega ahora por ríos ignotos pero tranquilos, de vuelta no se sabe por qué a la era topolina, con Erika en abstinencia y el mal humo de los Ideales en los pulmones, y en la cama famélicas muchachas con sostenes espantosos, como de tela de paracaídas -no en vano habían quedado atrás dos guerras sucesivas- y unos guayucos que, más que bragas, eran unos horrendos calzones bombachos que cubrían púdicamente desde más arriba del ombligo hasta casi la rodilla, los pololos, uno de los mayores crímenes del franquismo. "
Finale Capriccioso con Madonna, página 737 de Femina Suite

La trilogía Femina Suite de R.H. Moreno-Durán, quizá el escritor colombiano más vapuleado con las injusticias del olvido, fue reeditada por Alfaguara hace una década, en una edición conmemorativa de sus 25 años de resguardo. Al día de hoy sigue tan olvidada de una manera solo comparable con la extensión de dicha injusticia. Sumergirse en esta prosa entonces es casi una obligación moral si se pretende hacer honor a las letras colombianas, tan mentadas en últimas horas con la infeliz muerte de Mutis.

Lo que se despliega en la trilogía es una historia profunda como profusa de léxico, que narra la historia de Colombia desde el Bogotazo hasta el imperio del Frente Nacional con el que los dos partidos tradicionales se repartieron el poder de manera descarada y alternante. Lo curioso es el móvil: desde tres frentes de narración, cada uno infinito, la historia es contada a través de las mujeres que perlan la historia, aunque el escritor nos arroja a verlo todo desde el prisma de una cómica misoginia, especialmente ensañada contra las enfermeras.

Los tres frentes de narración componen cada uno un libro que salió en su momento con independencia de los demás, pero que se articula a la perfección a todo el conjunto: el primero, titulado Juego de damas, desmenuza la historia nacional desde la perspectiva de los intelectuales de izquierda, siempre dominados por las intrigas de las ideologías latentes en la época, y por supuesto, por las mujeres. El inicio es una evocación a Joyce donde la lectura lineal se rompe en tres para contar en similar tempo la historia del país y de América, una clase de lógica hegeliana en la Universidad Nacional, y en último término la vida de una mujer llamada La Hegeliana; luego, asistimos a una larga reunión de nostálgicos comunistas a los que la vida les dio trabajo, dinero y estatus, pero que sin embargo rememoran sus tiempos de acción, dolosamente concluidos con una explosión en un apartamento en las torres de Pekín (frente a la Academia Colombiana de la Lengua), detonación esta que puso fin a la revolución en Colombia, en virtud a un pollo frito. Por supuesto todo está adobado con largas dosis de misoginia hilarante.

El segundo título, El toque de Diana, cuenta la historia nacional desde la perspectiva de los militares; en absoluto contraste con el título anterior, Moreno-Durán nos introduce en el caótico mundo de un Mayor del ejército que decide meterse a su cama para siempre, luego de caer en desgracia frente a las autoridades castrenses. Casado con una española con la que lucha para que su castellano no sea destruido por las incorrecciones gramaticales de la "advenediza peninsular", el Mayor rememora su vida marcada por la práctica del latín, la construcción de dioramas militares, también los caballos de paso fino, y la estrategia de guerra que pacificó la región de Marquetalia, que por cierto dio origen a la guerrilla de las FARC. Su esposa le es infiel y despide un olor que logra ganar para ella el calificativo de Bagre. La mujer es aún más brutalizada desde esta perspectiva, que la reduce a mero objeto sexuado pleno de vicios y mañas, culpable de conspiraciones masonas que pretenden desestabilizar la democracia, y finalmente, con mayor condena, culpable de practicar la enfermería. Al final, con juego casi  de magia sagrada que recuerda un episodio lezamiano, que no de realismo mágico, el mayor logra dar en la diana.

Para finalizar, Moreno-Durán expone un Finale Capriccioso con Madonna, que cuenta la historia nacional desde la perspectiva de las clases pudientes: entonces se apellida uno Obregón u Holguín, se tiene casa quinta en Villa de Leyva y se ha tenido el exceso esnobista de combatir en la guerra civil española. El protagonista, el individuo Moncleano, vaga por una mansión dividida que encierra la pintoresca historia de su estirpe, concluida con la muerte de su madre paralítica en una escalera de caracol. Años después, y a punto de leer un edicto que declara en venta la mansión, Moncleano sostendrá una relación tripartita con su esposa y una judía que recuerda a Simone Weil. Poco a poco, vagando por la espaciada mansión que cuarto a cuarto le recuerda aquellos familiares muertos y tan vivos en la historia nacional, Moncleano sirve de móvil para terminar de explicar la misoginia y el sentimiento de culpa lanzado contra la mujer como gran fondo de la historia de Colombia. Un inesperado encuentro con Laura, la mujer perfecta, y Justus, su tío que nos sirve para abrir esta publicación, terminará desenredando el hilo que articula las tres novelas en la misma trama: la historia del fracaso de Colombia, país donde se habla bien y se vive mal.

Además de ser un alucinante recorrido, fantasioso sin la necesidad de tocar la estéril herencia del realismo mágico, esta trilogía logra conjugar la voz clásica de Bogotá a través de frentes tan dispares, por lo que debiera considerarse a esta, y no a Sin Remedio de Antonio Caballero, como la verdadera historia bogotana por excelencia. La profusión de citas en latín, francés y alemán logra conciliar una prosa donde la voz titular no es la de los personajes, aunque estos a veces se metan en mitad de una frase para ratificar la opinión del escritor. En todo, incluso en aquella misoginia inofensiva pero reiterada, se respira pues un aire de nostalgia frente al gran fracaso de la revolución, el gran fracaso de la guerra, y el gran fracaso de la clase alta bogotana.

Con los años, ojalá no se deba contar el fracaso de esta trilogía en la historia de la literatura colombiana, dominada ahora por escritores medios aferrados a su porción de público e incapacidad.

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The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, Werner Herzog

La película es soberbia, en tanto a que hurta la trama tradicional de Herzog sin traicionarse: el héroe, casi macondiano, condenado a cumplir un destino absurdo contra el mundo más crudo, que no es otro hombre que aquel de Aguirre, la cólera de Dios, en la fiebre del oro y la selva colonial más pluviosa y anegada de barro, o el de Fitzcarraldo, el hombre que tiene que trasladar un barco de una montaña a otra para comerciar con caucho, pues necesita financiar la construcción de un teatro de Ópera en la mitad de la selva peruana de Iquitos; o incluso el hombre de su glorioso documental Grizzly man, sobre aquel desquiciado animalista que intentó volverse un oso real, y terminó repletando una masacre de osos por otros osos...el hombre de Herzog, ahora transfigurado por una soberbia actuación de Nicolas Cage en este The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, un teniente drogadicto y proxeneta en Nueva Orleans, que es ese mismo hombre abocado a un destino demencial, sin tocar cotas kafkianas, pero siempre febril, siempre aplastando.

Herzog presenta entonces un thriller de factura Hollywood, de impecable dicción estética y guión, que puede resultar engañoso por convencional, aunque no hay tal: la primera fractura de la historia es anclarla a las inundaciones del Katrina: un preso con una pierna rota está a punto de ahogarse mientras en la ciudad impera el caos y la destrucción tras el huracán. El teniente y su compañero lo miran, bromean, deciden pavonearse para desesperación del hombre a quien el agua ya casi le llega al cuello, hasta que Terence McDonagh (Cage) se lanza al agua para rescatarlo. Herzog nos hace pensar que gracias a ello al teniente le sobreviene un problema de espalda para toda la vida, lo que impone al personaje los mismos andares contenidos de Aguirre en su conocido film.

¿Y cuál es la demencial tarea que le impone la historia al hombre, tras joderse la espalda en un hecho articulado con el huracán Katrina, tarea demencial  por demás que debe tener el sello de Herzog? La toma de posición del guión es magistral, y hay que atender: el teniente drogadicto de repente tiene que resolver un caso doloroso de masacre, pues una familia senegalesa de inmigrantes ilegales, niños incluidos, ha sido asesinada por traficantes de drogas que irrumpieron en su casa  Y sigue para el teniente: sin que se dé cuenta, y nosotros tampoco, su negocio de proxeneta y su afición a las apuestas de football americano también empiezan a urdirse con la masacre, y generan inconvenientes hasta el punto de contraer una deuda de 50.000 dólares y dos sesiones sexuales para un par de sicarios. Así, el teniente disoluto y genial, debe resolver en dos días una masacre, conseguir el dinero y poner a salvo a Frankie, la prostituta que explota y ama al mismo tiempo. Para terminar de añadir el absurdo de las selvas de caucho y la ciudad irreal de El Dorado, al teniente le surgen más patas en la mesa: su padre alcohólico entra a A.A., por lo que no puede ocuparse de su perro, que el teniente debe cuidar al mismo tiempo que un testigo africano de 15 años (la única persona que contempló la masacre de la familia de inmigrantes ilegales), y también afrontar las sanciones que le caen por violentar a la madre de un senador, e interrumpir el coito del hijo de un dealer con Frankie; para finalizar, debe cerciorarse de que un futbolista de americano cumpla su promesa de perder el juego, o de lo contrario matarlo, todo esto adocenado con continuas dosis de todo tipo de drogas. ¿No es lo mismo que Aguirre en busca de El Dorado?

Pero nada sería de esta historia sin la absorbente actuación de Cage, que me recordó a personajes memorables como Tango y El Negro, o el logrado papel de Kevin Bacon en Where the Truth lies de Atom Egoyan: personas que solo el cine es capaz de dar, pues ni la literatura ni el teatro son capaces de dotar al actor de una personalidad que a veces lo domina, logrando emanar entonces una entidad que al mismo tiempo se ve como un ser humano genial que a la vez un perfecto fulano cualquiera. Cage elabora una actuación a veces exagerada pero cerebral, logrando momentos gloriosos, como cuando un dealer es asesinado en la casa del responsable de la masacre de la familia senegalesa, y con todo, Cage logra ver el alma del dealer bailando break dance en el suelo; McDonagh pide entonces que le disparen de nuevo al cuerpo, para que el alma muera y deje de bailar, lo que de inmediato remite a la superstición africana que Chinua Achebe cuenta en su magistral Todo se desmorona: el enemigo debe morir dos veces, pues su alma se burla de la nuestra, que no logramos ver, lo que configura una suerte de derrota para nosotros, y de secreta, tonta, imprevisible victoria para el enemigo muerto. Cage hasta entonces ha logrado un papel tensionado y divertido, como el momento mismo en el que se le dispara a un cadáver:

Con lo anterior notamos un guiño extraño en Herzog, y es la inclusión de elementos surrealistas, símbolos o licencias poéticas dentro de una filmografía donde la descarnada realidad ha imperado, y la única locura ha sido la del hombre y su ambición. La locura estética en este maravilloso filme se ve reforzada por cosas como las extrañas iguanas, caimanes y reptiles que acompañan los momentos de tensión, pero también recuerdan las cosas "que el huracán y la inundación trajeron" (pues no son animales nativos, sino invasores), o también el poético final donde McDonagh  y Chávez (la persona que salvó de ahogarse al inicio de la película) se reencuentran nuevamente cerca del agua, pero esta vez en los acuarios de la ciudad, pensando en el sueño de los peces, alusión a un poema que escribiera el niño senegalés caído en la masacre: animales de agua, unos controlados, otros invasivos, todos venidos de las aguas del destino:

Dejo los links de descarga:

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El caballo de Turín, Bela Tarr

El 3 de enero de 1889, Federico Nietzsche asistió al derrumbamiento de su mundo; en la vía Carlo Alberto de Turín, un cochero brutalizaba a su caballo, que se negaba a andar. El filósofo prusiano, ya desquiciado por la esquizofrenia, golpeó al cochero y se echó a llorar abrazando al caballo por el cuello, mientras las sandeces que salían de su boca escandalizaban a los transeúntes. Según el filósofo colombiano Rafael Gutiérrez Girardot, Nietzsche identifica entonces al caballo con Jesucristo, su mayor antagonista; el episodio vendría a simbolizar tremendamente el abismo de Nietzsche contra sí mismo, el colapso del anticristo en la identificación con su contrario. Luego del episodio, Nietzsche será trasladado a Weimar, donde 11 años después morirá ahogado en sus propias babas.

¿Y qué sucede con el caballo y con el cochero luego de abandonar la escena de Nietzsche? Esa es la pregunta que se plantea la gloriosa película de Bela Tarr, todo un testamento del director húngaro, quien logró una pieza de perfección insoportable, capaz de conciliar la estética del cine con el pensamiento filosófico de Nietzsche y sus estragos nihilistas. Narrando la creación en 6 días, el alumbramiento del superhombre mediante las tinieblas del mundo, la muerte de Dios y la estética del cine por el cine, Tarr logra con El Caballo de Turín una pieza que no cualquiera puede aguantar; de hecho, críticos estultos como Carlos Boyero la califican como 'aburrida', sin estar conscientes de la grandeza del filme.

La trama es perfectamente ausente de cualquier elemento argumental: durante 6 días consecutivos, un hombre y su hija emprenden labores cotidianas como cambiarse, comer una papa cocinada, sacar agua del pozo, partir leña, intentar sin éxito hacer que el viejo y enfermo caballo ande o coma, mirar por la ventana. Repetir las mismas acciones por 6 veces en una película de más de dos horas y media, puede resultar difícil de ver para personas habituadas a ver filmes convencionales. Sin embargo, la épica fotografía de la película, la disposición de los planos y el ambiente de incertidumbre que rodea la historia, hacen que cada momento sea de una belleza única e irrepetible, y por tanto, digno de ver. Precisamente la reiteración de las mismas acciones viene a simbolizar la idea de Nietzsche sobre el eterno retorno, base de toda comprensión del arte, el mundo, y además, directo corolario sobre el nihilismo; para Tarr, su intención era la de "reproducir la vida", con toda esa carga que redunda en "la pesadez de la existencia humana"; precisamente ese embotamiento de las acciones, ideas y visiones, que para Nietzsche constituyen un patrón que se repite a lo largo de los tiempos, y que desemboca en un sinsentido: el nihilismo. La película tiene el mérito de evidenciar poderosamente este principio.

El viejo cochero, cuyo brazo derecho está lisiado, es ayudado en todas las labores por su perturbadora hija; les rodea un mundo donde el viento aúlla y arrastra las hojas de manera apocalíptica, preludio de lo que vendrá: al séptimo día, todas las luces del mundo se apagan, el sol deja de brillar y las brasas no quieren prender; la lámpara que el loco de Nietzsche en la Gaya Ciencia estalla al medio día en un mercado lleno de crédulos y brutos, tampoco volverá a prender. Es el fin de la Historia, tras la muerte de Dios, y los dos humanos están en la mesa frente a sus dos papas cocinadas, incapaces de comerlas del mismo modo que el caballo desde el segundo día fue incapaz de probar comida o bebida. Todo ha sido acompañado siempre por una estética de composición impecable, una sabiduría y economía de los planos, y una capacidad increíble para crear imágenes bellas, una tras otra, en un filme de apariencia plana para algunos silvestres; sirva de ejemplo la sutil hermosura de este plano, donde con una mesa y 4 camisas se logra un encuadre perfecto que habla sobre el progreso de la pesadez en padre e hija:

A mitad del filme, un hombre calvo y emplumado que recuerda un personaje de Ingmar Bergman, llega a la casa para sentarse a la mesa y hablar; será la única aparición, junto a un grupo de gitanos que llegan a robar agua del pozo y simbolizan lo dionisíaco. El hombre calvo, emprende entonces un discurso donde narra que las ciudades están devastadas por los vientos, los gobiernos han caído y los príncipes y reyes han entendido que no existe ni el bien ni el mal, y por tanto, tampoco el hombre: es el principio de Nietzsche, la piedra angular de su moralidad, la superación del hombre y la muerte de las religiones como punto de toque que arrastre todos los gobiernos y paradigmas hacia un sitio menos embrutecido. todo este movimiento de destrucción como forma de ética. La profundidad del diálogo del hombre calvo, en medio del silencio de los diálogos del filme, acentúan aún más la sensación de grandeza de lo dicho. Luego, el hombre paga por aguardiente y abandona la casa:

Claramente, el rol que interpreta es el de la consciencia nietzscheana, que luego se embriaga y se va cojeando hacia la disolución. El caballo, en cambio ofrece interpretaciones problemáticas.

Sobre ese particular hay que decir algo: en el 2011, año del lanzamiento del filme, asociaciones animalistas atacaron la película, por lo que el mismo Bela Tarr tuvo que pretextarse, diciendo que no se trataba de un caballo maltratado a propósito, sino de una yegua comprada en un bazar, lo que evitó su muerte; según el cineasta húngaro, la yegua está pastando en prados amplios, y logró un embarazo. Es curioso como el animal llega a un punto de divinización donde ni siquiera se le puede representar lastrado, pues esto de inmediato despierta la ira de la sociedad posmoderna, lo que es el contrario absoluto de la idea de Nietzsche y la superación del hombre: asistimos a la degradación humana, a su categoría inferior con respecto a la de otro animal.

Con el caballo de Tarr, según algunos animalistas sucede algo similar a lo del burro de Bresson en 'Al azar de Baltasar': ellos ven ambos filmes como denuncias contra el maltrato animal, e intentos de sabios para conciliar al humano con el animal en un acto de tierna empatía, como incluso afirma la animalista Elena Duque con respecto a la filmografía de Bresson. Lo ignorado en estos casos es que el animal, sea el burro o el caballo-yegua, vienen a simbolizar al hombre: en el caso de Bresson, el burro simboliza al trabajador absurdamente sometido en distintos estadios de la historia. En Tarr, al igual que en el episodio nietzscheano, el caballo simboliza a la humanidad, y la derrota del proyecto de la civilización. Por ello, el cineasta húngaro se permite juegos de identificación entre el cochero y el caballo: ambos están lisiados, y necesitan ayuda para vestirse diariamente: uno, que se deja poner prenda a prenda toda la indumentaria por su hija, y el otro, siendo un animal sin locomoción bípeda, que debe dejarse poner los aperos en su cuerpo para ser montado o arrastrar cosas. Hombre y caballo terminan dejando de comer, de beber, de ver la luz y el mundo y no es por un profundo sentimiento de igualdad: Nietzsche defiende en su locura a un animal que no identifica como tal, sino como una representación de Cristo-Dyonisos, si le creemos a Rafael Gutiérrez Girardot. Simbolizando al hombre y su destino en un filme que según su autor tiene la intención de mostrar "la pesadez de la existencia humana" -no la "existencia animal"- también es difícil encontrar una identificación de igualdad en El Caballo de Turín. Sin embargo, el miserable destino del caballo logra conmover, al igual que el de padre e hija cuando la luz deja de existir y el viento de soplar, pues Dios, quien organiza el mundo, ha muerto.

"Ellos se detuvieron aquí desconcertados, pero no resignados. Hasta que algo despertó en sus cerebros y finalmente los iluminó. Y todos a la vez se dieron cuenta que no hay ni Dios o Dioses. Todos a la vez vieron que no hay ni bien ni mal. ¡Entonces todos vieron y entendieron que si esto era así, entonces ellos mismos ni siquiera existían!"- El Caballo de Turín, Bela Tarr.

Pueden descargar la película completa y en HD  en el siguiente link:
 http://scalisto.blogspot.com/2012/12/bela-tarr-torinoi-lo-2011.html

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Llamarse Claudia

Ordenando mis viejos documentos de poesía, y dentro de los primeros poemas que leí hace años, me llamó la atención que un par de poetas latinoamericanos consagrados dedicaran, casi simultáneamente, dos poemas de amor muy conocidos en el medio, y que ambos se dirigieran a una mujer que se llama Claudia. La coincidencia se hace más feliz, teniendo en cuenta que Quessep y Ernesto Cardenal no pueden ser más opuestos, (entiéndase, poética, social y hasta estéticamente hablando).
Mientras el colombiano se ha decantado por un conservadurismo que se esfuerza en demostrar en sus estudios humanistas en Italia, y en una poesía preciosista que persigue la pureza musical, las imágenes de leyenda y la sobriedad, entre tanto el nicaragüense se decanta por una explosión revolucionaria, subversiva como su vida, su postura política, sus moldes poéticos desenfadados (algunas veces francamente coloquiales, en busca de la "naturalidad del habla popular"). Sin considerar la historia particular de cada poema, pues es tema que no nos interesa, cada respectiva Claudia puede sentirse satisfecha, pues ambas han inspirado dos instantes definitivos de la lírica latinoamericana. El de Quessep, guardando una estructura latina del poema, con el hermoso verso final de cada estrofa a contra ritmo del cuerpo de tres versos precedentes (recordando poderosamente a Catulo).Del otro lado, el de Cardenal, ya se ha dicho, desenfadado, sin rigidez formal, casi hablado en la puerta en tono de recriminación. Claudia, que viene del latín, designaba a una mujer renqueante: "Aquella que cojea", dato inane. Sí.
Ambos poetas ponen mucho de sus convicciones vitales en sus composiciones, y maridarlos después de casi medio siglo, es casi indispensable:

Poema Canto Del Extranjero de Giovanni Quessep

Penumbra de castillo por el sueño

Torre de Claudia aléjame la ausencia

Penumbra del amor en sombra de agua

Blancura lenta

Dime el secreto de tu voz oculta

La fábula que tejes y destejes

Dormida apenas por la voz del hada

Blanca Penélope

Cómo entrar a tu reino si has cerrado

La puerta del jardín y te vigilas

En tu noche se pierde el extranjero

Blancura de isla

Pero hay alguien que viene por el bosque

De alados ciervos y extranjera luna

Isla de Claudia para tanta pena

Viene en tu busca

Cuento de lo real donde las manos

Abren el fruto que olvidó la muerte

Si un hilo de leyenda es el recuerdo

Bella durmiente

La víspera del tiempo a tus orillas

Tiempo de Claudia aléjame la noche

Cómo entrar a tu reino si clausuras

La blanca torre

Pero hay un caminante en la palabra

Ciega canción que vuela hacia el encanto

Dónde ocultar su voz para tu cuerpo

Nave volando

Nave y castillo es él en tu memoria

El mar de vino príncipe abolido

Cuerpo de Claudia pero al fin ventana

Del paraíso

Si pronuncia tu nombre ante las piedras

Te mueve el esplendor y en él derivas

Hacia otro reino y un país te envuelve

La maravilla

¿Qué es esta voz despierta por tu sueño?

¿La historia del jardín que se repite?

¿Dónde tu cuerpo junto a qué penumbra

Vas en declive?

Ya te olvidas Penélope del agua

Bella durmiente de tu luna antigua

Y hacia otra forma vas en el espejo

Perfil de Alicia

Dime el secreto de esta rosa o nunca

Que guardan el león y el unicornio

El extranjero asciende a tu colina

Siempre más solo

Maravilloso cuerpo te deshaces

Y el cielo es tu fluir en lo contado

Sombra de algún azul de quien te sigue

Manos y labios

Los pasos en el alba se repiten

Vuelves a la canción tú misma cantas

Penumbra de castillo en el comienzo

Cuando las hadas

A través de mi mano por tu cauce

Discurre un desolado laberinto

Perdida fábula de amor te llama

Desde el olvido

Y el poeta te nombra sí la múltiple

Penélope o Alicia para siempre

El jardín o el espejo el mar de vino

Claudia que vuelve

Escucha al que desciende por el bosque

De alados ciervos y extranjera luna

Toca tus manos y a tu cuerpo eleva

La rosa púrpura

¿De qué país de dónde de qué tiempo

Viene su voz la historia que te canta?

Nave de Claudia acércame a tu orilla

Dile que lo amas

Torre de Claudia aléjale el olvido

Blancura azul la hora de la muerte

Jardín de Claudia como por el cielo

Claudia celeste

Nave y castillo es él en tu memoria

El mar de nuevo príncipe abolido

Cuerpo de Claudia pero al fin ventana

Del paraíso

Epigramas de Ernesto Cardenal

1. Te doy, Claudia, estos versos, porque tú eres su dueña.
Los he escrito sencillos para que tú los entiendas.
Son para ti solamente, pero si a ti no te interesan,
un día se divulgarán tal vez por toda Hispanoamérica.
Y si al amor que los dictó, tú también lo desprecias,
otras soñarán con este amor que no fue para ellas.
Y tal vez verás, Claudia, que estos poemas,
(escritos para conquistarte a ti) despiertan
en otras parejas enamoradas que los lean
los besos que en ti no despertó el poeta.

*

2. De estos cines, Claudia, de estas fiestas,
de estas carreras de caballos,
no quedará nada para la posteridad
sino los versos de Ernesto Cardenal para Claudia
         (si acaso)
y el nombre de Claudia que yo puse en esos versos
y los de mis rivales, si es que yo decido rescatarlos
del olvido, y los incluyo también en mis versos
para ridiculizarlos.

*

3. Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
yo porque tú eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo.

*

4. Esta será mi venganza:
Que un día llegue a tus manos el libro de un poeta famoso
y leas estas líneas que el autor escribió para ti
y tú no lo sepas.

*

5. Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso.

*

6. Yo he repartido papeletas clandestinas,
gritando: ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle
desafiando a los guardias armados.
Yo participé en la rebelión de abril:
pero palidezco cuando paso por tu casa
y tu sola mirada me hace temblar.

*

7. Epitafio para la tumba de Adolfo Báez Bone

Te mataron y no
nos dijeron donde
enterraron su cuerpo,

Pero desde entonces
todo el territorio
es tu sepulcro

o más bien;
en cada palmo
de territorio nacional
en que

no está tu cuerpo
tú resucitaste

Creyeron que te
mataban con una orden
de ¡fuego!

Creyeron que te
enterraban

Y lo que hacían
era enterrar una semilla.

*

8. ¡Mi gatita tierna
mi gatita tierna!

¡como estremecen
a mi gatita tierna

mis caricias en su cara
y su cuello

Y vuestros asesinatos
y torturas!

*

9. ¿Has oído
gritar de noche
al oso-caballo

oo-oo-oo-oo

o al coyote
solo en la noche
de luna

uuuuuuuuuuuuuú?

pues eso mismo
son estos versos.

*

10. Cuídate, Claudia,
cuando estés conmigo,

porque el gesto más leve,
cualquier palabra, un suspiro

de Claudia,
el menor descuido,

tal vez un día
lo examinen eruditos

Y este baile de Claudia
se recuerde por siglos

Claudia, ya te lo aviso.

*

11. ¡Mi pelo largo!
¡Mi pelo largo!

Querías tu
muchacha con
el pelo largo

Yo lo tengo abajo
de los hombros

Crees que esta esquina
de la vendedora de guayabas

donde voz me encontraste
con terror y con júbilo

(aunque sólo demostraste
palidez y silencio)

la borrarán
los Ángeles,
les champs-elysees?

*

12. Ella fue vendida
a Kelly & Martínez
Cía Ltda.,

y muchos le enviarán
regalos de plata

Y otros le enviarán
regalos de electroplata,

y su antiguo enamorado
le envía este epigrama.

*

13. Tomarse con los brazos el uno al otro,
dándose cada uno a los brazos del otro.
Qué diferente sentirte dentro de uno
que sentirse uno solo dentro de uno
es decir, vacío.
¿Será que es soledad tu abrazo
y tus besos sólo sed?
Me parece oírte que de mí no te sacias nunca.
Yo que fui antes buen catador de amarguras.

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